PRETEXTOS, de Silvia Munt

PRETEXTOS de Silvia Munt
Excusas para vivir

Pulsar para ver la web oficial de la película: http://www.pretextoslapelicula.com/
Pulsar para ver el trailer: http://www.youtube.com/watch?v=Fv5kx5IFGz0&eurl=http://www.filmaffinity.com/es/evideos.php?movie_id=650170

-

Silvia Munt (1957), consumada actriz de teatro y ballet, dirige su primer largometraje (anteriormente había hecho cortos, documentales y telefilmes) con un guión escrito por ella y por su habitual colaboradora Eva Baeza.

Drama, no melodrama, en el que realiza la detallada descripción de unos seres refugiados en evasivas (pretextos) para poder hacer frente a la vida cuando les falta amor. Excusas para vivir.
Seres con una cobardía latente, por falta de madurez, que les impide afrontar soluciones, como decidir la separación o recobrar el diálogo, solventar la relación con los hijos, encontrarse a sí mismos o huir de la traicionera monotonía, lo que les provoca una soledad de la que quieren evadirse. Cada uno de ellos se refugia en el trabajo, en las aficiones, en darse absolutamente a los demás, en los deslices o en la bebida… Los pretextos llegan a serles primordiales. ¿Qué sería de sus vidas sin pretextos?
Solo hay una escena, la primera, de acalorada discusión que sirve para situar al espectador en la temática del film; el resto de la película es un estudio psicológico de cómo se desenvuelve cada personaje según sus circunstancias.

Silvia Munt describe estas vidas (muy, muy comunes en nuestra sociedad) en el ámbito de la acomodada clase burguesa catalana, precisamente donde ella vive, interpretando a Viena, la protagonista, junto a su marido en la vida real, Ramón Madaula, que en la película hace el papel de Daniel, su cónyuge. Viena es una autora de teatro imaginativa, creativa, visceral, contraria a la rutina, autosuficiente y aparentemente segura de sí misma. Daniel es médico de un geriátrico, pragmático y realista, con un trabajo repetitivo, pero que necesita de una mujer para vivir. Dos seres que ahora solo se soportan y se aguantan con resignación, pero que en el fondo aún se quieren.

Ante estos desaguisados, por otra parte tan comunes en la realidad, el hijo de Viena, “friki” o extravagante, se excusa viviendo su desorientación con una obsesiva afición: la del sonido, la de grabar todo lo que se le ponga por delante. Ya se sabe, los hijos siempre sufren las consecuencias.
Ricardo (Francesc Garrido) es un actor de teatro a las órdenes de Viena, que se refugia en su pretexto, la bebida, para dar mayor énfasis a su personaje en la obra que están ensayando, La dama del perrito, de Chéjov, que trata sobre la necesidad de querer y ser queridos.
Eva (interpretada por Laia Marull) es enfermera del geriátrico, su vida es melancólica. Se da a los demás, a sus abuelos, inmersos en la soledad de su vejez, que los trata con el amor que ella nunca recibió. Pero esto ya no le llena, no tiene pretextos suficientes para vivir…

Este es el argumento de unas vidas descritas de forma realista e intimista, por Silvia Munt, que interpreta y dirige con pulcritud minuciosa éste, su primer largo.

La puesta en escena refleja el origen de su profesión: el teatro. Es inevitable. Los estudiados ensayos, el diálogo continuo con los actores para que se metan en sus personajes de una forma veraz, son la constante previa al rodaje. Pero asimismo está expresada la inclinación de Silvia por el cine. Cuida la iluminación, que crea un ambiente introspectivo, los detalles, los planos en sus expresiones y, a destacar, la fotografía en digital (color y blanco y negro) de David Omedes, premiado por ello en el Festival de Málaga.

Silvia Munt hace de este film, también premiado en dicho Festival por la Mejor Dirección, un film desnudo y sin prejuicios, un canto a la esperanza, y una lección para saber encontrar amor (en su más amplia significación) y saber vivir sin excusas. Pues sobreentiende que la vida es única, y hay que aprender a vivirla con pasión, pero inteligentemente. El eterno binomio pasión-cordura.

Algún comentarista le preguntó si ésta era su historia en la vida real. Pregunta que negó rotundamente. Ella se siente querida por su entorno y vive intensamente la vida, dijo.

Las críticas son hartamente enconadas. Desde la alabanza hasta el desprecio, pasando por la reflexión y el equívoco.

Alabanza. La de J. Sardá (El cultural 12/06/2008-pág. 23), donde dice, no sin razón, “Hay ecos de Bergman, de Cassavetes y de Wang Kar-Wai. Del primero, ante todo la temática… Del segundo la incisiva mirada a la inestable psicología de una mujer que ha triunfado en el mundo del espectáculo… y del tercero, la atmósfera de ensoñación, mezcla de deseo y tragedia en ciernes que tan bien capta el operador en fotografía digital…”.
Añado aquí que es sugestiva la visión que Silvia Munt tiene del hombre en el matrimonio, o en la pareja, situada dentro de una sociedad matriarcal como es la catalano-balear: la mujer dirige, el hombre consiente. Ante la preponderancia de la mujer, el hombre no se siente realizado, está insatisfecho y busca la evasión, antes que el difícil reto, para él, de recuperar una situación perdida.

Introspección. La de Ferran Auberni, en iCatfm.com (Junio 2008) donde resalta que “Pretextos” es una lúcida reflexión sobre la necesidad de sentirse queridos... habla sobre temas como la insatisfacción, la autoestima, la duda, la vejez o el mundo de la creación… (seres) que se sienten solos y han de buscar sus pretextos para encontrar la felicidad… todo ello es como un ejercicio de psicoanálisis donde se retratan historias imperfectas cargadas de intencionalidad y matices. Asimismo reivindica la fuerza del sonido. –Hoy en día miramos mucho y escuchamos poco- ha dicho Munt en estos días. No le falta razón.

Equívoco. El de Andrés Rubín de Celis (Cahiers de Cinéma España/Junio 2008, pág. 48), pues centra el tema de la película en el suicidio, cuando la realidad del argumento son los variados pretextos (excusas, refugios) que utilizamos para evitar afrontar los problemas de amor y desamor en el transcurso de la vida misma, explicado sobre una pareja perteneciente a una burguesía, precisamente no decadente. Claro está que si no hay pretextos para vivir, la única salida es el suicidio, pero en mi opinión, este no es el fin concreto de la película.

Desprecio. El de J. A. Mendiola, en el periódico Última Hora de Baleares (Viernes, 20 de Junio de 2008, pág. 5 de ZonaOcio), pues tacha la película como un “…desaguisado de lugares comunes, con pretensiones literarias y metafísicas, que restan cualquier atisbo de veracidad…la sorpresa brilla por su ausencia” “…el susodicho certamen de Málaga para nada ha sido una garantía de nada…” “… (Silvia Munt) en Pretextos ejerce de Juan Palomo” (refiriéndose al refrán despectivo de “yo me lo guiso, y yo me lo como”). Mendiola le puso como nombre despectivo a esta crítica la de “Silvia Palomo”.
Me pregunto: ¿qué debe tener este crítico contra Silvia Munt “la Palomo, la Colometa”, contra su “libertino” (como dice el crítico) marido Ramón Madaula, y contra el Festival de Málaga? Huele a fobia predispuesta.

Como dice Silvia: “Detrás de la cámara estoy en tensión. Tensión que desahogo interpretando el personaje principal”. Es actriz y flamante promesa, ahora, como directora de largos. Quiero adivinar que si sigue en esta trayectoria de esmero, va a superarse a sí misma en sus próximas producciones. Su reto es aprovecharse de su experiencia teatral, pero disfrutando y adentrándose aún más en el terreno cinematográfico.

Valoración ***--

Juan Bertrán Brotons
-
Año de producción:
2008
País: España Dirección: Silvia Munt
Intérpretes: Silvia Munt, Ramón Madaula, Laia Marull, María José Alfonso, Álex Brendemühl, Manuel Alexandre, Francesc Garrido, Andrés Herrera, Álvaro Cervantes.
Guión: Eva Baeza, Silvia Munt
Música: Eduardo Arbide
Fotografía: David Omedes
Distribuye en Cine: Golem
Duración: 90 min.
Público apropiado: AdultosGénero: Drama

kinephilos: Crítica poética: La strada

kinephilos: Crítica poética: La strada
¿Os acordáis de "La Strada" de Fellini?.
Leer el poema de Marcela Barbaro, y se os reflejará otra vez en vuestra mente esta excelente película, plasmada en versos que llegan al alma.

ALGO PASA EN LAS VEGAS

UN VERANO DE PALOMITAS CON

“ALGO PASA EN LAS VEGAS”

Si quieren disfrutar de un ambiente fresco en este caluroso verano, acudan al cine. Butacas cómodas, palomitas recién hechas y coca-cola. ¡Umm!, que placer. El único inconveniente es que visionen la película “Algo pasa en las Vegas”. Una comedia americana sin ningún ápice de superación, a menos que éste sea el esperpento y el hacer reír por reír. Sonrisas almidonadas y “quedadas” ante la cámara es lo único que nos aportan artistas como Cameron Díaz y Ashton Kutcher.
Ni siquiera el guión es creíble. Una pareja de desconocidos, harto borrachos, se conocen en Las Vegas. Jugando en una máquina tragaperras les tocan 3.000 dólares, pero, ¿quién ha puesto la moneda? Sumidos en el alcohol se casan en una de esas bodas instantáneas de la ciudad del derroche, y… ¿de quién es el dinero? Casados y desconocidos en busca del botín.
El desfile de guapos y guapas está garantizado. Las risas también en los cansinos y repetidos gags.
Lo que digo, si es simplemente para “pasar el rato” sonriendo, es suficiente. Sin más. Valoración *----
Este es un verano de cine mediocre que demuestra la muy deficiente distribución de películas de calidad, que de haberlas las hay; y que ni siquiera serán proyectadas en los escasos cines alternativos de España.
¿Estamos en Europa?. Como expresan varios críticos en Cahiers du Cinema España, no lo parece en cuanto a cinematografía “visible” o de la gran pantalla, pero en la “(in)visible”, tipo DVD o P2P, aún se pueden ver, aunque en inglés, francés, italiano o portugués; subtituladas, si hay suerte, en castellano.
Juan Bertrán Brotons

Año de producción: 2008

País: EE.UU.

Dirección: Tom Vaughan

Intérpretes: Cameron Díaz, Ashton Kutcher, Queen Latifah, Krysten Ritter, Lake Bell, Zach Galifianakis.

Guión: Dana Fox

Música: Christophe Beck

Fotografía: Matthew F. Leonetti

Distribuye en Cine: Fox

Duración: 102 min.Género: Comedia, Romántico

CLASE DE CINE, por Alessandro Baricco

Alessandro Baricco, es el autor del best-seller “Seda”, traducida a diecisiete idiomas, y plasmada en el cine con el mismo nombre.
Filósofo, escritor, pedagogo, participante en programas de televisión, y ahora metido a director de cine con su primer filme que se llamará “Lección 21”, cuya temática es sobre la Novena de Beethoven y la vejez; es reacio, sin embargo, a cualquier clase de entrevista. Pero, ¡oh casualidad!, cayó en mis manos un escrito suyo publicado en el suplemento de Cultura del Diario El País, llamado “Clase de cine”, que redacta, de una manera locuaz y simpática, sus experiencias en el campo de la dirección cinematográfica. Es una “clase” muy divertida e interesante. En ella podréis leer las sensaciones que aprecia un novel director de cine.
¡Que os divertáis un rato…!

Juan Bertrán Brotons

CLASE DE CINE

Por Alessandro Baricco
08-03-2008

El año pasado he rodado una película. Primero la escribí y luego, como se dice, la dirigí. Una experiencia extraña. Tras muchos años dejándome embrujar por el cine en salas oscuras me he pasado al otro lado de la pantalla para descubrir cómo se hace. No voy a extenderme mucho pero diré que prácticamente ha sido como ir a clase. He aprendido un montón de cosas y ahora que he terminado la película, ahora que definitivamente la están pasando al celuloide convirtiéndola en un objeto irreversible, como un retrato, como un clavo retorcido, se me ocurre festejarlo compilando un breviario de lo que he entendido o de lo que creo haber entendido. En orden alfabético, lo que no deja de ser un orden.

Actores
Lo que hay que saber sobre los actores es lo siguiente: 1. La mitad del talento de un director consiste en seleccionar bien. Lo cual, por cierto, es muy difícil. Hacer un casting es como reconocer un huevo duro entre una docena de huevos frescos. O eres muy bueno mirando a través de la cáscara o lo que precisas encontrar lo hallas con ayuda de la fortuna. 2. Cuando un actor se emociona realmente durante el rodaje vives un momento bellísimo; pero precisamente esa escena es la que nunca vas a montar. En el cine, un actor que se emociona realmente es menos convincente que un actor que se emociona por oficio. Es una cuestión de cercanía de la mirada, de implacabilidad de la cámara. De hecho, en el teatro, creo, sucede al revés. 3. Contra cualquier previsión, el hecho de rodar primero el final y después las escenas del inicio o fragmentar una escena de amor en dos días de rodaje es algo que a los actores no les complica la vida. A ti te la complica pero a ellos no. Están acostumbrados y prefieren que sea así. Por tanto, el momento más idóneo para hacerles decir bien "¿pero tú eres tonto?" es darles la colleja una semana antes. 4. Quedan mejor las actrices con pómulos prominentes, siempre y en todo lugar. 5. A un actor realmente bueno se le reconoce cuando en un estudio quieres imponerle un detalle o sugerirle otra manera de hacer una escena: te escucha y luego te da las gracias.

Budget (presupuesto)
Las películas son caras. Para hacer una buena película en Italia se necesita más o menos el mismo dinero que Lele Mora se ha embolsado estafando a Hacienda (al menos eso es lo que dicen los del fisco).

Claqueta
Si te portas bien al final te la regalan. Como las orejas del toro al torero.

Control
Con total seguridad lo más difícil del oficio de director. Mantener el control de lo que estás maquinando, saber lo que estás haciendo en cada momento. También escribir libros es una tarea compleja pero escribir es un gesto compacto en el que ordenas todas las diferentes fichas en el mismo momento. Construir una frase es un gesto sintético como hacer figuritas con la arena de la playa. En el cine es diferente. La síntesis llega al final, uno trabaja siempre con retazos provisionales. Dispones solamente de algunas piezas y las restantes debes imaginarlas o recordarlas. Ruedas un final sin haber rodado el inicio, escoges vestimentas sin poder endosárselas a los actores, escribes cosas bufas sin saber quién las va a decir, montas la película sin ruidos de ambiente (alucinante), trabajas siempre viendo pasar las secuencias en pantallas muy pequeñas en las que la luz, los colores y la definición tienen bien poco que ver con lo que un día se verá en la gran pantalla. Cosas así. Es como correr con la cabeza metida en la bolsa del pan (!probadlo!). Por poner un ejemplo tonto: he tenido que buscar el ruido que hace un actor arañando el hielo con dos instrumentos diferentes, uno en cada mano: pues bien, por inescrutables razones técnicas, el ruido de la mano izquierda lo he encontrado en un laboratorio del norte de Roma y el de la derecha en un taller de la otra parte de la ciudad. Evidentemente sin poder oír los demás ruidos de ambiente ni la música. ¿Se puede trabajar así? Sí, se puede, lo hacen todos; y todo porque entre las decenas de artesanos que pululan en este mundillo hay uno que siempre, digo siempre, lleva todo en su mente, tiene la película entera en la cabeza y nunca deja de ver en el reflejo del agua el río entero, en el vuelo aislado la bandada completa, en una sonrisa toda una vida. Y ése eres tú, el director. Bien se puede comprender que luego, por la noche, uno no duerma precisamente bien...

Digital Intermediate (digitalización)
Dicho confidencialmente "DiAi". Una adquisición bastante reciente. Pocos saben realmente cómo funciona pero en sustancia se toma el conjunto ya montado, se transforma en material digital, se manipula cuanto se quiere y se convierte en película, la que más tarde va a girar en el proyector. En teoría es cosa de locos porque en el alegre intermedio digital uno puede meter la mano donde quiere y hacer un lifting al filme en cualquier momento. En la práctica la situación es semejante a cuando te regalan un buen chorizo cular y lo metes en el congelador. Te aseguran que cuando lo descongeles seguirá siendo igual pero la duda de que estás haciendo un enorme desaguisado no te la quita nadie.

Doblaje
Dado que mi película se ha rodado en inglés (no es el momento ahora de explicar el porqué) he pasado por el trauma de tener que doblarla para la versión italiana. La primera vez que allí, sentado, oyes hablar a tu actor australiano como en los documentales sobre la vida de los castores y hacerlo en una lengua en la que sólo sabe decir espagueti carbonari, piensas irremediablemente en El exorcista. No es nada agradable, aunque puede suceder que, quince días después, veas toda la película doblada y te guste. Lo que confirma que somos un país de héroes, de santos, de navegantes y de dobladores.

Ejército
No tengo muy claro por qué en el cine hay una organización sutilmente militar. Cuenta mucho la jerarquía. Se diría que todos la necesitan. Nadie puede arruinar tanto este tinglado como un meritorio que se dedique a mirar por la cámara (sacrilegio) o un director que deje sentar en su silla al peluquero. Flota en el ambiente con una aparentemente estúpida rigidez la idea, precisamente militar, de que si cada cual permanece en su puesto nada puede suceder que pueda luego sorprendernos. Es una convicción falsa pero yo me he encontrado bien con ella porque en ese error he pasado toda mi vida.

Faq (preguntas frecuentes)
Pregunta: ¿qué diferencia hay entre escribir y dirigir una película? Respuesta: la misma que hay entre tocar el piano y dirigir una orquesta. En cierto sentido todo es música. (Añado, por deber de cronista, que pianistas que sean verdaderamente buenos dirigiendo existen, como mucho, dos en el mundo).

Graduatorie (escalafón)
Pregunta: ¿qué es más difícil, escribir un libro o dirigir una película? Respuesta: dirigir una película, al menos en el mismo sentido que es más difícil mantenerse en pie sobre un merengue que pintar la Capilla Sixtina.

Hurt, John
Véase Star.

Inquadrature (encuadres)
Cuando se rueda se pueden hacer todos los encuadres que se quieran: sobre ella, sobre él, sobre los dos, desde abajo, desde arriba, de lado. Después, durante el montaje, se escoge. Pero es como mover de un sitio para otro las figuras de un futbolín.

Lección veintiuna
Es el título de mi película. En principio la había titulado Freude, que es la palabra alemana con la que inicia el Himno de la Alegría de Schiller al que Beethoven puso música en la Novena Sinfonía. Me sonaba bien: Freude. Pero cuando ya iban tres que me comentaron "!ah, un filme sobre Freud!", decidí cambiar. En cualquier caso, la película trata sobre la Novena de Beethoven. Sobre la Novena y sobre la vejez; curiosamente dos cosas de las que no tengo experiencia directa. ! Vete a saber ! Fin del intermedio publicitario.

Manifesto (cartel de cine)
Si la película va mal la culpa es del cartel, equivocado.

Montador
Hay sólo tres figuras en la vida con las que se puede alcanzar un nivel de verdadera, incondicionada intimidad y todo ello sin sexo: cuando te rompes la rodilla, tu fisioterapeuta; cuando eres católico, tu confesor; cuando haces una película, tu montador.

N
Es increíble que no haya aprendido nada que empiece con la N.

Objetivos
Son las lentes que el operador pone en la cámara. Puedes escoger entre una docena de propuestas diferentes. Los verdaderos talentos nunca se equivocan. Pero también hay que decir que, en general, el objetivo seleccionado siempre se lo han dejado en el hotel.

Productores
Una cosa que he comprendido es que el verdadero autor de una película, en el sentido más limpio del término, es el productor. Quiero decir que él es el que ve una constelación donde sólo hay estrellas. El talento de un director, el oficio de los artesanos, cierta cantidad de dinero, los grandes actores, los actores buenos aunque no famosos, una determinada historia, un cierto público: de por sí son como restos de naufragio a la deriva para los que él fabrica una balsa con la que navegar. Que luego salga una película de Navidad o Full Metal Jacket es otra cuestión. En origen su gesto no es el del contable que hace cuadrar las cuentas sino el de un creador que donde los demás ven un montón de piedras él ve la cantera para una catedral. Luego vamos nosotros para oficiar la misa cantada, allí dentro, pero el espacio es hijo suyo, estaba en su mente y es la pesadilla de sus noches y tal vez su sueño.

Quanto manca? (¿cuánto falta?)
Pregunta recurrente en el plató. Equivale a "cuando cortemos se come".

Rugby
En el rugby dice la sabiduría popular que quien toque el piano que cargue con él. No es muy diferente en el cine. El director lo toca, el tramoyista lo mueve. El director de fotografía lo toca moviéndolo, el ayudante de director lo mueve tocándolo. El montador lo toca cuando todos se han ido y el director artístico cuando todavía no ha llegado ninguno. Al final, el distribuidor, harto, va y lo vende.

Star (estrellas)
Actores aparentemente semejantes a los otros. Sólo que en la pantalla dejan su estela aunque sea tragando saliva. Yo tuve uno en mi película. Tragaba como un dios.

Sopraluoghi (localizaciones)
Se va por ahí, por el mundo, buscando un lugar adecuado para rodar. Delicioso. Primero van los especialistas, luego, hecha la selección, llega el director. Da vueltas como si fuera un zahorí, buscando la inspiración y todos los demás le siguen hablando bajito y sin hacer preguntas. En el caso de una localización de exteriores puede suceder que el director se aleje en un determinado momento, silencioso, como prendido de una súbita iluminación. Todos le siguen. Entonces el director dice que va a mear y todos se alejan.

Tiempos muertos
En los tiempos muertos, en los estudios, los actores leen libros. Siempre, por aquello de que soy un escritor que ha rodado un filme, he pensado mientras los miraba que allí debía haber una especie de moral escondida. Sólo que nunca he conseguido entender cuál.

Uscita (día de estreno)
Escoger cuándo hay que estrenar una película en una sala comercial es un arte y también el juego de azar preferido por la gente del cine. Igual que la dermatología, es una ciencia inexacta que encierra dogmas indiscutibles pero con la serena convicción de que nadie entiende nada. En el caso de una película normal se trata de escoger el fin de semana bueno evitando las trampas, como en un campo minado: el día de Navidad, el de la Pascua, los puentes soleados, las semanas blancas, el día de estreno de las grandes producciones americanas, el estreno de la película europea concurrente, las eventuales elecciones, los meses de verano, la final de la Champions, el Festival de San Remo, la primera comunión del hijo del director. Mi película, por ejemplo, se estrenará en 2017.

Visión
Resumiendo, se puede contar así: sucede que tienes un día una especie de visión y meses después, tal vez años, te sientas en una pequeña sala y esperas ver esa visión reflejada en la pantalla convertida en materialidad y, por tanto, en algo visible también para los demás. En el tránsito que va de la mente a la pantalla pasa todo lo habido y por haber y en todo ese monumental cirio tu verdadera tarea ha sido la de no perder contacto con aquella visión tuya, salvarla. No has hecho otra cosa. Durante meses has llevado de la mano a un niño por un parque de atracciones tratando de no perderlo. También se podría decir que escribir un libro no es algo tan diferente. Y es verdad. Pero en el cine, esa increíble acrobacia que es permanecer fiel a una visión propia se convierte en un ejercicio físico que hay que realizar en medio de un pandemonio de cosas y personas y con la ayuda de un montón de profesionales. En el cine se da a luz en público, como las reinas. Esto genera una especie de progresivo desenfoque de tu visión original, un suave deslizamiento hacia la oscuridad. Paradójicamente, cuanto más aprendes el oficio y más se capacitan tus ojos para mirar en el lugar del rodaje, menos consigues mantener una mirada precisa sobre tu visión original. Puede parecer absurdo, pero al final debes aceptar que te vas a quedar ciego. Es algo que no sucede con los libros. Cuando pierdes contacto con la visión de origen, interrumpes la tarea y esperas. En el cine es más complicado. Recordad personas que en un momento de su vida hayan perdido la vista por una enfermedad, por un accidente, por casualidad. Probad a imaginar el obstinado gesto, difícil y poético, con el que esas personas aferran en su memoria un paisaje visto de niño, la forma de un campo de fútbol, la cara del mejor amigo. A mí me ha parecido que hacer cine es algo semejante. Al final, te llevan a una sala oscura, ante una pantalla y, por más increíble que parezca, vuelves a ver el paisaje, el campo, al amigo. Si resultan idénticos a como los recordabas entonces vives una sensación imposible de describir.

Zoo
Dado que los guionistas ganan menos, se divierten menos y son menos famosos que los directores, se vengan escribiendo secuencias en las que aparecen animales. Algunos, los más malos, escriben escenas con animales y niños. No es muy frecuente pero algunas personas perturbadas llegan a escribir escenas en las que animales y niños están en medio de la nieve, o bajo un diluvio, o en una tempestad de viento. En esos casos, el guionista, por prudencia, no asiste al lugar de rodaje. En otros casos sí va pero nadie le mira. Entonces él se va a su casa a escribir una escena en la que siete niños persiguen a un pavo bajo una tempestad de nieve en la playa de Sabaudia. De noche.

CULTURA
Domingo, 09-03-2008 - 01:46 h.
(C) 2008 Diario El País S.L. Prisacom S.A.
Google Noticias

"Aula Crítica" un equipo docente "on line", ejemplar.

Debo agradecer a "Aula Crítica" -www.aulacritica.com-, a su equipo docente, y en especial a Liliana Sáez, la labor que desempeñan en su Campus "on line", donde enseñan con pasión la esencia y los entresijos de la crítica de este arte que es... el cine. Sin cine no habría crítica. Sin crítica no habría cine. Y sin docentes, sería el caos.

Juan Bertrán

14-06-2008

ALUMBRAMIENTO, Corto de Víctor Erice

ALUMBRAMIENTO
de Víctor Erice

Comentario del uso de recursos cinematográficos

Víctor Erice, director de pocas películas, pero memorables (El espíritu de la colmena-1973; El sur-1983; El sol del membrillo-1992; y Ten Minutes Older: The Trumpet-2002), nos brinda este corto de 10:50 minutos describiendo un “momento de tensión” en una aldea asturiana de la España de 1940.

Qué más acertado que describir aquellos tiempos oscuros de una España agotada por la recién terminada guerra civil, que rodarlo en blanco y negro.

Qué más acertado que situar la historia filmando trozos de periódico donde se refleja la España de posguerra y el creciente dominio de Europa por los nazis, o mostrando a un jovencísimo excombatiente mutilado, con su casco de soldado montado en un espantapájaros.

Film prácticamente ausente de diálogos. No hacen falta, pues las imágenes los suplen con maestría. El rico hacendado de origen cubano que vive en el caserón; las fotos de familia en Cuba; el automóvil con placa cubana, con los niños jugando en su interior; mostrado todo ello en breves tomas, acaban de conformar la situación de la acción.

Qué más acertado que plasmar un día de caluroso verano, a la hora de la siesta, en el silencio de un caserón aislado de montaña, que reflejarlo en tomas de 4/5 segundos, imágenes estáticas o de muy lento movimiento de cámara, y mezclando tomas de la hemorragia del bebé en su cuna, con la del resto de gente dormitando, jugando al solitario o trabajando en completo silencio, para crear así un ambiente de tensión creciente.

Erice aumenta la tensión del momento con la angustiosa toma del gato asomándose a la cuna (¿saltará a ella? ¿qué va a pasar con el niño, con Luisito?), oliendo la sangre del recién nacido rodeada de una repulsiva mosca…

Un grito desgarrado, que reclama auxilio para el bebé, y las dulces palabras de cariño de la campesina curando al neonato, junto con la de los padres hacia su hijo; y un solitario canto en bable, dialecto asturiano, para celebrar el desenlace del drama, son los pocos sonidos humanos del corto. Los otros son de los animales del campo, las moscas, el ruido de la siegas con la hoces y el tictac del reloj que refleja el no paso del tiempo en una España triste, agotada y abatida por la guerra.

La muy cuidada puesta en escena de los personajes, con detalles minuciosos y fotografía cuidada, refleja que Víctor Erice filmó este corto para demostración y disfrute de su profesión.

Juan Bertrán
22/05/08

DUELO, de Steven Spielberg

El suspense está servido…

DUELO * El diablo sobre ruedas
de Steven Spielberg

* Para ver la película completa pulsa aquí en: Duel, o en: http://video.google.es/videoplay?docid=5370479393460637420&q=duel&total=36541&start=0&num=10&so=0&type=search&plindex=0

Más turbadora que una película de terror. Es de una angustia extrema. Opresora. Te hace sentir con una impotencia de tal magnitud que echarías a correr de la sala de cine. Pero no puedes, estás atrapado por la tensión de la incertidumbre ¿qué va a pasar?
Spielberg hace que el espectador se sienta implicado, como si el protagonista fuera él mismo. Como si el espectador mismo estuviera en la carretera bajo una persecución implacable, asesina, obsesiva de un camión amenazador, monstruoso. -¡Ya está otra vez detrás, cómo escapar! !Ayuda…¡ -piensa el espectador- ¿Cómo saldría yo de esta, si me pasara a mí…?

Sí, Spielberg hizo una obra maestra del suspense. Prolífico director de los más diversos géneros de cine (ficción, suspense, aventuras, históricas, etc.), nos presenta aquí la persecución implacable de un loco camionero (que ni si quiera aparece en la pantalla, logrando así más angustia del perseguido y del espectador; recordad la escena en la cafetería buscando quién es el camionero) contra un conductor normal y corriente, algo timorato, sentado correctamente con las dos manos en el volante (Spielberg cuida hasta estos detalles), que usa su estimado y cuidado automóvil para su trabajo, conduciendo sin riesgos, coche limpio y cinturón de seguridad abrochado. Pero de viaje por la carretera se encuentra acechado por un camión(ero) paranoico… En este film no hay ficción. Todo es posible.

Las tomas más significativas de la película: las del morro del mastodóntico camión, el amenazante morro siempre al acecho.
Los primerísimos planos en movimiento del veloz camión, crean tensión y zozobra.
El uso de la jirafa móvil y la cámara fija en el morro o en la parte trasera de los vehículos es constante en este film de Spielberg, rodado en 1971, con en director de fotografía Jack A. Marta.

Esta película podría ser muda, pues no hay diálogos significativos. Sin saber inglés puedes entenderla perfectamente, porque en este film hablan las imágenes, las tomas, los planos, la puesta en escena.
El espectador siente el olor del humo del camión, lo huele.
El agobiante calor, que va aumentando con la tensión, se refleja constantemente (pero sin exagerar) en el rostro del acechado automovilista, David Mann, encarnado por Dennis Weaver.

En la fatalista escena en que a este, subiendo la cuesta, se le “rompe” el motor, Spielberg hace tomas fijas y rápidas del velocímetro, del amperímetro y de la alarma del aceite, para alternarlas con el humo de su motor gripado; lo cual, sin mediar palabra, hace entender al espectador el momento crítico en que David no puede parar el coche, porque el camión le persigue, y debe llegar al final de la cuesta para poder iniciar velozmente la bajada en punto muerto (el director capta la “N”, de marcha neutral, en una toma fija de unos pocos segundos) y procurar escapar de él. El drama está servido.

No hay pérdida de ritmo en la película. En los momentos de descanso del angustiado automovilista, o cuando este piensa que se ha deshecho del camión, Spielberg, con la música o con ruidos lejanos de motores (que no siempre son del camión), hace planear el suspense en el ambiente, lo cual da continuidad al ritmo del film.

Una película de infarto, no apta para cardíacos, que te mantiene en una ansiedad constante. De tal manera que cuando aparecen los títulos de los créditos finales, caes abatido en la butaca, y con un profundo respiro piensas: por fin, ya se ha acabado. ¡Uff!...

Genial film por su peculiar originalidad, y por las características reseñadas en este artículo: suspense, tensión, ritmo y acción, conseguidos con toda la profesionalidad de un maestro del arte cinematográfico como Steven Spielberg.

Valoración *****

Juan Bertrán
04/06/2008

BALANCE

Un corto que perdurará
BALANCE

Un impecable filme de animación, que con una estética simplista estudia el comportamiento humano en cuanto a la codicia.

Situados encima de una plataforma sustentada en el vacío -la humanidad está en el vacío del universo- y en un frágil equilibrio de subsistencia, cinco humanoides representan con sus actitudes y movimientos la esencia de uno de los 7 pecados capitales.

Los humanoides, dibujados en cada situación con un expresivo rostro “sin rostro”, somos nosotros, números en una sociedad impersonal, que nos imitamos, por envidia, los unos a los otros.
Cuando aparece el tesoro en escena, representada por una caja de apertura incógnita, es cuando cada uno de ellos se mueve sin compasión, en un inteligente juego de situaciones, para arrebatárselo al otro.
Esto, qué es sino que la representación misma de la sociedad y sus circunstancias.

Es un corto, de expresión fría, pero de intenso dramatismo. Hace recapacitar sobre nosotros mismos. Y al final, el fracaso, la soledad, la soledad después de matar, que conlleva a la no subsistencia del ser humano… ¿desdichados humanos o simples humanoides en el vacío estelar?

Este corto, representación de los infravalores humanos, está acompañado de una particular banda sonora, donde únicamente se oyen ruidos y tenebrosas percusiones en el vacío.

Esta es la perspectiva en el visionado a día de hoy, pero también debemos situarnos en los miedos que surgían en los tiempos en que se realizó este filme, 1990.
El derribo del muro de Berlín, la reunificación de las dos alemanias, la secesión de las repúblicas de la URSS, la caída del comunismo; todo ello suponía un temor del futuro de la sociedad, en especial de la alemana occidental. Con la fusión alemana la riqueza debería repartirse en este “nuevo” país y ello acrecentaba los temores.

Los humanoides, con el número marcado en la espalda podían representar perfectamente a la impersonal sociedad alemana oriental a la búsqueda del tesoro occidental. El corto, rodado en aquel año tenía, sin lugar a dudas, su sentido particular.

Todo es vacío, todo es frío, pero con gran sentido y brillante lectura en esta premiada obra de Wolfgang y Christopher Lauenstein realizada en Berlín el año 1990.

Los responsables de ella, los hermanos Lauenstein, son fundadores de la compañía de producciones filmográficas Lauenstein & Lauenstein, y consiguieron ganar, por medio de Balance, el Óscar de la Academia al mejor corto de animación.
Estos gemelos alemanes combinan técnicas de animación de arcilla, marionetas y realización por computadora, para producir obras como la comentada, y muchas otras. Han llegado a producir propagandas televisivas para MTV, Coca-Cola e incluso Nike.

Sin lugar a dudas, este corto tiene una visión que perdurará inmutable en la oscuridad de los tiempos, la temática del mismo es inmortal, la realización, impecable.


Juan Bertrán Brotons
08/08/2008

LA BANDA NOS VISITA

Una visión diferente de la realidad árabe israelí

LA BANDA NOS VISITA

de Eran Kolirin

La historia de una banda de música
egipcia perdida en un pueblo israelí

La Banda nos visita es una desintoxicante comedia europea sin los cansinos gags a la americana. Toda ella es un gag. La simplicidad de sus diálogos remarca la sencillez de sus personajes y sus intimidades.
Y es que en cierta ocasión, no hace mucho una pequeña banda de músicos integrada por policías egipcios viajó a Israel. Fueron a tocar en una ceremonia de inauguración, pero debido a la burocracia, la mala suerte o cualquier otro motivo, se quedaron perdidos en el aeropuerto. Trataron de arreglárselas por sí solos, pero se encontraron extraviados en una pequeña ciudad israelí, casi desolada, casi olvidada. Una banda perdida en una ciudad perdida.
Un hecho que pasó inadvertido Tampoco fue tan importante…

Pero lo interesante del filme es cómo está contado, y la manera con que se plasma toda la sencilla historia para que llegue al espectador el mensaje que su director y guionista israelí Eran Kolirin (1973) quiere hacer llegar: el retrato de la humildad, sus rostros y sus expresiones, en clave simpática, de la gente que vive alejada de la guerra, de los políticos y de los conflictos. De la gente que, sencillamente, sobrevive en un pueblo rutinario, donde de repente se encuentra ante seres de otra cultura; de cultura, por más, respetuosa con los demás.

Los personajes de la banda egipcia, se encuentran extraviados en otro mundo, pero quieren dar ejemplo de su educación y de sus principios universales de convivencia. Tewfiq (Sasson Gabai, Rambo III, No sin mi hija) es el director de orquesta que reprende a sus músicos como si fueran sus hijos, el resto de la pequeña banda lo soporta sin rencor. Pero la ausencia de rencor se refleja también para con la otra cultura, la israelí, tan diferente a la suya.

La timidez de los integrantes de la banda choca con la moderna sociedad occidental hebrea, una sociedad sin tapujos, un país donde hace ya hace tiempo que olvidaron las convenciones y las costumbres tradicionales, un país de Mc Donals, de cincuenta mil canales de TV…
Recuerda la solitaria y por más soltera Dina (Ronit Elkabetz, The appointed), “que cuando era niña solían ver película egipcias. Los viernes por la tarde veíamos con aliento entrecortado aquellas tramas enredadas, los amores imposibles y la pena desgarradora de Omar Sharif, Páten Hamaca, y el resto de aquella gente en el único canal de televisión que el país tenía”.
“Se trataba de un hábito bastante frecuente en las familias israelíes allá por inicios de la década de los 80, pero realmente eso era raro en una nación que llevaba la mitad de su existencia en estado de guerra con Egipto, y la otra mitad en una especie de paz fría, distante, con sus vecinos del sur” expresaba su director en una entrevista. Harto curioso, propio de las sociedades que se han olvidado de ellas mismas. Harto interesante cuando la situación se sitúa y está rodada a día de hoy (2007).

Los personajes, gente humilde, viven su vida, sus problemas cotidianos y miran de tapar los conflictos vividos entre sus naciones. Es interesante la escena en la cual uno de los músicos egipcios, sentado en el bar, cuelga su gorra en la pared tapando la fotografía de un tanque abatido de la guerra egipcio-israelí.

Eran Kolirin quiere, con este film hacer un canto a la convivencia entre diferentes culturas mediante el respeto y la comprensión.

Un hecho anecdótico. Este film no pudo ser seleccionado como aspirante a Mejor Película de habla no inglesa de la Academia por no cumplir los requisitos que exigen en ella en cuanto al máximo de porcentaje de diálogos en inglés. Y ciertamente, una gran parte de la película se habla en inglés, pues es así, en la realidad, como se pueden entender egipcios e israelíes. Otra parte de los diálogos son en árabe y la otra en hebreo.

Pero el reconocimiento se hizo con el Premio Europeo al Descubrimiento del Año/Mejor actor (Sasson Gabai), 2007; Premio “Pilar Miró” al Mejor Nuevo Director/Mejor Guión en el Festival Internacional de cine de Valladolid 2007. Gran triunfadora en el Festival de Tokio, y continúa su éxito internacional, con otros premios otorgados.

Un hecho polémico. Aunque como se ha dicho, la película aboga por la convivencia árabe-israelí, la Asociación de Actores Egipcios la ha boicoteado por ser “israelí”. Qué le vamos a hacer…

Juan Bertrán Brotons
14/04/2008


Título Original: Bikur Hatizmoret - The Band´s Visit
Género: Comedia
Duración: 90 minutos
Año: 2007
País: Israel
Fotografía: Shai Goldman
Música: Habib Shadah
Guión: Eran Kolirin
Director: Eran Kolirin Intérpretes: Saleh Bakri, Ronit Elkabetz, Sasson Gabai, Uri Gavriel, Imad Jabarin
Fecha de estreno: 11-04-2008

LOS CINCO SENTIDOS DE VISCONTI

MUERTE EN VENECIA


La belleza, en la vida, es para ‘vivirla’. No podemos pasar por ella sin al menos percibirla, sentirla, verla, oírla… aunque sea una vez.
El descubrimiento de la belleza cinematográfica es un hito para quien no ha tenido ocasión de apreciarla. Y Muerte en Venecia es un referente que hay que ver antes de irnos…
No debemos tener miedo a pensar que sea una película lenta, aburrida y sin sentido. Si tenemos miedo no podremos verla con felicidad, pues la felicidad es la ausencia de miedo.
Por lo tanto, acomodémonos y abramos nuestros cinco sentidos a la historia de un artista en busca de la belleza, de la perfección, de la sublimación del arte.

El origen de este film debemos buscarlo en la obra de un escritor excepcional de principios del siglo recién pasado, Thomas Mann (1875-1955). Mann describió, de manera intensa, los sentimientos, las emociones, las pasiones de un escritor en busca de la belleza. Ello le llevará a profundas turbaciones al encontrar en un joven muchacho la perfección del arte “in vivo”. En él halló al David de Miguel Ángel, lo siguió obsesivamente, se avergonzó de pensar que pudieran confundirle con un homosexual, él solo buscaba el arte, las formas y la belleza.
La película no es de homosexualidad. Pero, en el siglo pasado, donde se sitúa la historia, ¿dónde estaba el límite entre observar la belleza y la homosexualidad? El artista solo miraba el arte. Y el arte estaba encarnado en aquel adolescente.

Visconti, consciente de la dificultad de plasmar los pensamientos y azoramientos del escritor, decide, en la película, convertirlo en músico. De esta manera era más palpable y manejable el argumento.
Pero lo cierto es que Visconti era sabedor de que Mann era íntimo amigo de Gustav Mahler, y que Mann escribió Muerte en Venecia pensando realmente en Mahler, aunque no lo hizo por pudor. Por lo tanto Visconti decidió recuperar la historia, la historia misma, y Gustav Mahler, se convirtió en Gustav von Aschenbach, el protagonista de la película, encarnado magistralmente por un Dick Bogarde único.

De esta manera entramos en el sentido del oído.
Oír aquí a Mahler es entenderlo. En el film fluye la suavidad y la ternura del Adagietto de su 5ª Sinfonía. Y Visconti, obsequió al espectador con los profundos sentimientos de este Adagietto, en corcondancia absoluta con el personaje.

Uno de los innumerables detalles de la película: en la interpretación de Bogarde no se pierdan la secuencia del desespero de Aschenbach recostado en la fuente de la placita veneciana, enfermo y enfermo del alma por la turbación que le producía la expectación de la perfección del muchacho. Aschenbach llora y ríe de dolor y desesperanza.
Pues el mérito de esta escena es que no estaba prevista en el guión, al menos tal como se desarrolló. Dick Bogarde, metido de lleno en su personaje, se emocionó y se dejó llevar por los sentimientos del artista. Visconti, como director y también artista consumado, dejó plena libertad a Bogarde, y la escena se rodó tal cual.


El sentido de la vista es absoluto. En el color (Visconti esperaba el momento del día en que el color era el adecuado para la escena que quería rodar). En los paisajes, (el despertar del alba con las brumas de la laguna veneciana, que parece un cuadro de Turner; los retratos de época en la playa, otro de Monet). En la sutileza de los travellings semicirculares, de los zooms que “hablan solos” (no existe en toda la película el típico plano de respuesta al otro). En el fastuoso vestuario de la época, que representa a la clase burguesa alta, y su meticulosidad en la puesta en escena (Visconti no perdía detalle; todo, absolutamente todo estaba supervisado por él). En el trabajo de las cámaras, que a través de sus objetivos nos muestran todo el esplendor y decadencia de una época. El juego que Visconti hace con el teleobjetivo, y su intencionada falta de profundidad de plano, durante la escena de la pasarela camino a la playa, muestra la distancia no distante que hay entre Gustav el artista, y Tadzio el adolescente.

El olfato. En Venecia acecha la peste. Se pueden “oler” las rociadas de líquidos supuestamente, en aquella época, desinfectantes. Venecia esta herida, pero la sociedad veneciana le puede la codicia. Esconden la peste de cara a los turistas. La decadencia esta ahí.
Pero también se puede sentir el calor del ‘siroco’, el olor característico de las playas, el ambiente perfumado de los salones del hotel…

El gusto por lo exquisito está representado en las largas, pero significativas escenas en el restaurante y salones del Hotel des Bains (reconstruido expresamente para la película) en la playa del Lido. Los vestidos, los sombreros de la época, los muebles, los jarrones, el ‘atrezzo’ en sí mismo. La delicadeza del personal con los huéspedes del hotel, destacando en estos la elegante amabilidad sobrepuesta que el elevado nivel de vida imponía. Todo, absolutamente todo el detalle de la alta sociedad burguesa europea.

Y el tacto. Pensarán si hay tocamientos. En absoluto. Aschenbach establece con la belleza un profundo y respetuoso amor platónico. Entre Gustav y Tadzio no hay, ni siquiera, intercambio de palabras. (Aunque con la observación de la belleza del adolescente surge una sexualidad, sexualidad contenida en la misma belleza, pero también surge la contención, por esto Gustav se ruborizaba. Es sencillo, la belleza es unisex, y puede sentirse con tanta intensidad entre hombres como entre mujeres. En el argumento no hay homosexualidad, aunque puede haber algún repunte muy enmascarado. Marta Bertrán)
El tacto de Visconti, en el sentido de la delicadeza en desentrañar la historia y en adaptar la novela de Mann, es proverbial. Por ejemplo, la escena en que Aschenbach rejuvenece, dejándose caer en manos del barbero, es el deseo de reflejar la felicidad al descubrir las belleza, y ponerse a su altura. Pero también es el reflejo de la decadencia, de la caída, del fin.
Visconti, en aras de plasmar la esencia de la novela de Mann, se inventa un personaje, Alfried, con el que Aschenbach dialoga sobre las virtudes de la belleza y su enfermiza obsesión sobre la perfección. Así evita monólogos inapropiados.

Ahora bien, debo resaltar un aspecto no comentado. En una época en que la religión estaba presente en todos los ámbitos, Visconti se limita a hablar de la belleza y de la bendición de haberla visto antes de la muerte. No habla de Dios. ¿Daba por supuesto ya de la inexistencia de este?


Muerte en Venecia es una película imprescindible para estimular los sentidos artísticos que cada uno de nosotros llevamos en un rinconcito de nuestra alma.
Verla hay que verla, independientemente del valor que se le quiera dar, de que guste más o guste menos. ¿Querrán perdérsela?

Existe una edición en DVD para coleccionistas, a un precio razonable, que incluye dos DVD’s en la que se explican interesantes detalles fílmicos y artísticos. En Internet: www.fnac.es

Si desean profundizar más lean la novela Muerte en Venecia, de Thomas Mann, y compárenla con la magistral versión que Luchino Visconti ha hecho de esta obra.

Luego lean las diferentes críticas, en sus diferentes aspectos que se han hecho de ambas obras, y del conjunto de la obra en sí. Pero hay que destacar un hecho: por encima de los innumerables críticos a favor o en contra, cuenta la opinión de Golo Mann, el hijo de Thomas Mann, que reconoció que la película de Visconti, es la esencia misma de la novela de su padre. Para el director, esto fue de más valor que los mismísimos premios recibidos en Cannes.

Visconti es tan creador y artista como Mann.
Visconti, uno de los prominentes directores de cine del neorrealismo italiano, es un virtuoso que logra aumentar y ensalzar aún más, la belleza de la obra de Mann, creando en esta película una obra de arte para los cinco sentidos.

Valoración: 5 sobre 5

Juan Bertrán Brotons

11/05/2008

Año de producción: 1971. Dirección: Luchino Visconti. Intérpretes: Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Björn Andrésen, Carole André, Silvana Mangano. Guión: Luchino Visconti, Nicola Badalucco. Música: Gustav Mahler. Fotografía: Pasqualino De Santis
Distribuye en DVD: Warner